"NUEVOS" INSTRUMENTOS

Allan Kozinn

Entre los conocidos metales y cuerdas de los conciertos de música clásica, ahora surgen algunos instrumentos extraños y adaptaciones raras de otros instrumentos estándares.

Para crear la resonancia requerida para una sonata de Boulez, por ejemplo, el pianista Marc Ponthus conectó dos pianos de cola con un trozo de madera, lo que le permite usar el pedal sostenido del segundo desde su banco ante el primero.

Y el flautista y compositor Robert Dick tocó obras que compuso para una flauta equipada con una cabeza glissando, una extensión de la boquilla que le permite al músico darle forma a las líneas melódicas de su instrumento al deslizarse de nota en nota.

El Partch Ensemble, agrupación bautizada en honor al excéntrico compositor e inventor de instrumentos Harry Partch, tocó "There Isn´t Time", una obra nueva de Victoria Bond para instrumentos que son mezclas extravagantes de materiales y diseños asiáticos y occidentales. Los instrumentos de Partch emplean sus propios sistemas de afinación con hasta 43 notas (en lugar de las 12 estándares) en una octava.

Las personas que se preocupan de que la música clásica es una cultura de museo normalmente se enfoca en el repertorio, o más específicamente, en los músicos y escuchas que prefieren el canon del siglo XIX en la música clásica. Sin embargo, el mismo impulso conservacionista que mantiene el repertorio estándar bajo los reflectores controla también a la instrumentación.

Podrían ser tolerables algunas mejoras técnicas menores, pero cualquier cosa que cambie la naturaleza, sonido, aspecto esencial de un instrumento parecerá un embate a la tradición.

Este tipo de desarrollo detenido es históricamente atípico. Después de todo, la mayor parte de la historia musical occidental, desde los tiempos medievales hasta mediados del siglo XIX, también fue un periodo de evolución casi incesante en los instrumentos. Los compositores respondían a los avances más recientes al componer obras que aprovechaban sus capacidades.

Con la introducción del pianoforte, por ejemplo, Haydn pudo componer líneas suaves y armoniosas que el clavecín apenas podía insinuar. Y las sonatas tardías de Beethoven requieren un instrumento más robusto que el que Haydn utilizó inicialmente.

Los compositores de hoy enfrentan una decisión difícil. Si quieren ser escuchados por el público tradicional de la música clásica, es decir, si quieren que sus obras sean consideradas como parte del mainstream histórico, tienen que componer para los instrumentos del siglo XIX tocados por la mayoría de las agrupaciones.

Sin embargo, algunos compositores se han rebelado contra la tiranía de los instrumentos estándares. Partch, por ejemplo, empezó a elaborar sus propios instrumentos en 1930, e incrementó su colección de forma constante hasta finales de los sesenta. Y aunque los compositores minimalistas y posminimalistas ahora escriben copiosamente para las orquestas y los grupos de música de cámara mainstream, varios estaban en la periferia al principio.

El núcleo del grupo de Steve Reich era la percusión, con voces, cuerdas y otros instrumentos agregados según se requería. El conjunto inicial de Philip Glass se basaba en instrumentos de viento, voces y teclados. Sin embargo, Glass, en aquella época temprana, no quería cualquier teclado: le gustaba el sonido agudo del órgano Farfisa.

Hoy en día, el grupo de Glass toca instrumentos más catos y de más alta tecnología que pueden aproximare al Farfisa, junto con sonidos innumerables que éste jamás podría producir.

Desde entonces, los compositores han dirigido conjuntos de todo tipo, y los más comunes (Victoire, de Missy Mazzoli, o algunos de los grupos dirigidos por Du yun, por ejemplo) son híbridos de la música clásica y el rock o de la música clásica y el jazz. Y algunos tienen instrumentos principales extraños. El compositor Ben Neill, por ejemplo, toca lo que llama la "matan-trompeta", una trompeta con tres campanas (en lugar de una), seis válvulas (en lugar de tres), una vara de trombón y una interfase electrónica que la puede convertir en un controlador de sintetizador.

¿Acaso es probable que alguno de estos instrumentos se vuelva estándar? En realidad, casi no importa. Sin embargo, si yo fuera a adivinar cuál de ellos podría tener un futuro, tendría que ser la flauta con cabeza glissando de Dick. No es, después de todo, una versión completamente nueva de la flauta, sino sólo una adición que le permite a Dick, un virtuoso incluso del instrumento estándar, crear efectos que de otra forma no estarían a su alcance.

Además, me encanta la historia de fondo. Dick, aunque es un músico clásico, es un fan devoto de Jimi Hendrix. Y después de admirar durante mucho tiempo la manera en que Hendrix usaba la palanca del trémolo de la guitarra para manipular los tonos y controlar el aullido causado por el efecto freedback de su instrumento, empezó a pensar en elaborar un equivalente para la flauta.

Ahora todo lo que Dick tiene que hacer es componer suficiente música que necesite la cabeza tapada y que los flautistas quietan tocar.

Publicado en The New York Times, septiembre 2010.




Cita: Revista Pauta, No. 122, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. INBA. México, D.F. abril-junio de 2012, pág. 79-80-

Méxicooo !!!

Mientras vas en la micro para ir al metro apretado, con la música de cumbia, ruido y más ruido, sudor y señoras gordas que te pegan las nalgas y no pueden pasar, al final del camino ya para bajar, te encuentras con algo que te alegra un poco el día XD

Homenaje con frases a los momentos donde no nos importa nada.... malestar y sacarlo

Primera frase:
"... sólo queda sonreír. Sonreír para joderle a las penas, para burlarme del mundo que enferma, para sentirme un poco menos mierda y para ser cabrón. Un cabrón que es más falso que Judas, que revienta y se vuelve basura..."

Segunda frase:
"...Cuando te vas, no das señal porque es tu vida. Y de qué vas, sigues siendo aún mi prometida. Lo negarás, es normal no tengo alternativa; y al final te prefiero compartida."

Tercera frase:
"Todo me atrapa, yo me encojo, se hunde el mundo encima de mi piel y le pego a la pared. Miro a mi vida de reojo, no sé si esta mal o si esta bien, y no lo quiero saber."

Cuarta frase:
"Tu mente está demasiado saturada pensando en lo que hago y en lo que me trago, ¿no has echado un ojo a tus espaldas?, tu palabra ya está tan gastada."

Quinta frase:
"...quiero que llores, odio que rías, odio que quieras, quiero que pidas, quiero que sufras, por tu hipocresía" 
Sexta frase:
"No tengo miedo al que llaman eterno. Mis pecados con lo bueno que he pasado..."

Séptima frase:
"Hoy ya ves estoy llorando en el mismo rincón donde vengo a vomitar, cada noche que mi cuerpo me dice: basta ya!.."

Octava frase:
"Yo soy más tu ego, ese es tu reclamo."

Novena frase:
"No soy ningún dios, necesito razones para vivir."

Décima frase:
"Aprendí de mis errores que nunca aprenderé, que aprendo poco y malo para mal de mi salud."

Fragmento de El péndulo de Foucault. Umberto Eco

filename: Tres mujeres en la vida...
    Es así: toutes les femmes que j´ai recontrées se dressent aux horizons - avec les gestes piteux et les régards tristes des sémaphores sous la pluie...
    Mire hacia arriba, Belbo. Primer amor, María Santísima. Mamá cantando mientras me tiene en el regazo como si me acunara cuando ya no necesito nanas pero le pedía que cantase porque me gustaba su voz y el perfume de espliego de su seno: <<Oh, Reina de los Cielos - Tú eres toda hermosa - eres pureza inmaculada - Salve hija, esposa, esclava - Salve, oh madre de Dios Nuestro Señor.>>
     Lógico: la primera mujer en mi vida no fue mía -como por lo demás no fue de nadie, por definición. Me enamoré enseguida de la única mujer capaz de hacer todo sin mí.
    Después Marilena (¿Marylena? ¿Mary Lena?). Describir líricamente el crepúsculo, los cabellos de oro, el gran lazo azul, yo tieso con la frente levantada delante del banco, ella camina haciendo equilibrios por el borde del respaldo, con los brazos extendidos para compensar las oscilaciones (deliciosas extrasístoles), la falda revolotea levemente en torno a los muslos rosados. Allá arriba, inalcanzable.
    Boceto: esa misma tarde, mamá espolvorea con talco el cuerpecito rosado de mi hermana, yo pregunto cuándo va a salirle la pilila, mamá explica que a las niñas no les sale pilila, y se quedan así. De golpe vuelvo a ver a Mary Lena, y las blancas braguitas asomando bajo la suave brisa de su falda azul, y comprendo que es rubia y altiva, e inaccesible, porque es diferente. Toda relación es imposible, pertenece a otra raza.
    Tercer mujer perdida enseguida en la profundidad en que se abisma. Acaba de morir mientras duerme, pálida Ofelia entre las flores de su ataúd virginal, mientras el cura recita las oraciones fúnebres, de repente, se yergue sobre el catafalco, con el ceño fruncido, blanca, vindicadora, señalando con el dedo, la voz cavernosa: << Padre, no rece usted por mí. Esta noche, antes de dormirme, he concebido un pensamiento impuro, el único de mi vida, y ahora estoy condenada.>> Buscar el libro de la primera comunión. ¿La ilustración existía, o me lo he inventado todo? Sí claro, había muerto pensando en mí, el pensamiento impuro era yo que deseaba a Mary Lena, intocable porque pertenecía a otra especie y destino. Soy culpable de su condenación de todos los que se condenan, es justo que las tres mujeres no hayan sido mías: es el castigo por haberlas deseado.
    Pierdo la primera porque está en el paraíso, la segunda porque envidia en el purgatorio el pene que jamás tendrá, y la tercera porque está en el infierno. Teológicamente perfecto. Ya escrito.
    Pero también está la historia de Cecilia, y Cecilia está en la tierra. Pensaba en ella entes de dormirme, subía a la colina para ir a buscar la leche a la vaquería y mientras los partisanos disparaban desde la colina de enfrente contra el puesto de control me imaginaba corriendo a salvarla, liberándola de una horda de sicarios negros que la perseguían enarbolando las ametralladoras... Más rubia que Mary Lena, más inquietante que la niña del sarcófago, más pura y esclava que la virgen. Cecilia estaba viva y era accesible, si hasta casi hubiese podido hablarle, estaba seguro de que podía querer a uno de mi especie, y de hecho lo quería, se llamaba Pappi, tenía el pelo rubio e hirsuto sobre un cráneo minúsculo, un año más que yo, un saxofón. Y yo ni siquiera una trompeta. Nunca los había visto juntos, pero en la escuela parroquial todos cuchicheaban entre codazos y risitas que hacían el amor Seguro que mentían, pequeños campesinos lascivos como cabras. Querían hacerme creer que ella (Ella, Marylena Cecilia esposa y esclava) era tan accesible que alguien ya había accedido a ella. Comoquiera que fuese -cuarta vez-, yo estaba fuera del juego.
    ¿Puede escribirse una novela sobre una historia como ésta? Quizá debería escribir una sobre las mujeres de las que huyo porque pude hacer mías. O hubiera podido. Tenerlas. O es la misma historia.
    En suma, cuando ni siquiera se sabe cuál es la historia, mejor dedicarse a corregir libros de filosofía.



Eco Umberto. El péndulo de Foucault. Ed. DEBOLSILLO, enero 2004, pág. 83-85

El sueño de dejar

Déjame insinuarte mi interés, desnudarte con

una mirada e interrumpir tus sueños formados

por ideas abstractas vinculadas íntimamente con los

recuerdos que logré marcar en tu vida.

Déjame incrustar mis manos en tu espalda y sentir

la respiración de ambos, hasta que sea

 una sola y que los espíritus se fusionen haciendo

confundir nuestros sentidos.

Déjame sentir tus pestañeos en mis labios, y las

caricias de tus dedos recorriendo mis brazos

de arriba abajo.

Déjame contemplar tu estructura perfecta,

predeterminada para un ser como yo dedicado a

la ociosa actividad de disfrutar la sola existencia

de un ente agraciado por las más exquisitas características

humanas que cualquier otro pueda tener.

Déjame cautivar tu mirada, en la que me reflejo y por

primera vez me siento dentro de ti.

Déjame estrangular tus pechos lisos y tibios; déjame modificar

el concepto de felicidad, haciendo que todo camino parta de

tus singulares caderas, hasta llegar a la magnificencia

de lo que sería mi peculiar placer.

Déjame creer que existes, deja que crea que eres real,

que los dioses me han agraciado y se compadecieron

de un hombre como yo.

Déjame vivir con la ilusión, pues la soledad es grande

y temo llegar a morir sin antes haberte podido sentir.

Déjame soñar, que me dejas…

I

LA DESTRUCCIÓN

El demonio se agita a mi lado sin cesar;

flota a mi alrededor cual aire impalpable;

lo respiro, siento como quema mi pulmón

y lo llena de un deseo eterno y culpable.

A veces toma, conocedor de mi amor al arte,

la forma de la más seductora mujer,

y bajo especiales pretextos hipócritas

acostumbra mi gusto a nefandos placeres.

Así me conduce, lejos de la mirada de Dios,

jadeante y destrozado de fatiga, al centro

de las llanuras del hastío, profundas y desiertas,

y lanza a mis ojos, llenos de confusión,

sucias vestiduras, heridas abiertas,

¡y el aderezo sangriento de la destrucción!

Charles Baudelaire en "Las flores del mal"

Entre el cuerpo y el alma

En la España de los siglos XVI y XVII la simulación del éxtasis era conocida como "hacer visages y meneos". Una alumbrada de Valencia -un caso entre muchos- fue acusada, en 1582, en tener la costumbre de mostrarse en público: "Haciendo visages y meneos para representar espíritu y elevación."

Semejante acusación es muy significativa. No se refiere a la verdadera y propia experiencia mística, sino a una falsa experiencia: su representación, su hacer creer. La posibilidad de copiar, de imitar el éxtasis es, sin embargo, una consecuancia, a despecho de carácter íntimo y personal, de su manifestación exterior, cuyos rasgos expresivos resultan codificables.

La alumbrada de Valencia fue condenada (entre otras) no por no haber tenido una experiencia mística, sino precisamente por haber usado falsamente su mismo lenguaje.

En efecto, el éxtasis gozaba ya de numerosas descripciones, como por el ejemplo la de Francisco de Osuna, titulada El tercer abecedario, libro de cabecera de los grandes místicos españoles.

Por otra parte, existe una tradición crítica de la exteriorización del éxtasis, la cual acopaña la formación del lenguaje corporal de la experiencia mística. Una de las experiencias más irónicas de dicha crítica se remonta a la Edad Media.

Número y sorprendentes prácticas siguen quienes están en ilusión de estáfalas obra o en alguna imitación de la misma [...]. Algunos giran sus ojos en la cabeza al modo del cordero agonizante, que han golpeado en la frente, y hacen como si fuesen a morir de un instante a otro. Otros inclinan la cabeza a un lado como si tuviesen un gusano en la oreja. [...] Si ocurre que ellos mismos han leído u opido decir que los hombres deberían elevar su corazón hacia Dios, helos aquí que enseguida levantan sus ojos a las estrellas como si quisieran hallarse más allá de la luna, y que paran oreja como si fueran a escuchar a un ángel del cielo ponerse a cantar. Estos hombres si continúan a mirar de esta guisa con la curiosidad de su imaginación van a perforar los planetas y hacer un agujero en el firmamento.

Leyendo este texto podemos comprobar fácilmente la oposición madieval entre textos -gestus-, visto como práctica comunicativa lícita, y gesticulación -gesticilatio-, que es la exageración abusiva de esta práctica, oposición que evidencian también estudios recientes. Dicha tensión se mantiene a lo largo de la Edad Media hata el alba de la moderna, para llegar al fin a la situación extrema que proscribe el ejercicio de la gesticulación desbordante, sino incluso el gesto en sí: "No es necesario para orar perfectamente hacer ceremonias exteriores, cruces, movimientos y visages con los ojos, cabeza y manos". Esta solución radical es interesante en la medida en que plantea el problema de los festos en términos de utilidad. El pasaje citado no censura el gesto, tampoco lo ridiculiza, pero declara de forma manifiesta su ausencia de funcionalidad en realción con los fines de la oración.

Por desgracia, no disponemos todavía de un estudio síntesis sobre el lenguaje corporal en el ejercicio de la mística, en al práctica de las visiones o bien, simplemente, en la mística española de la Contrarreforma, y las páginas que surgen y no pueden, de ningún modo, colmar esta ausencia. El objetico se reduce a dirigir la mirada sobre la represntación figurativa de la experiencia mística, es decir, visionaria; tratar, en suma, de orientar mi investigación hacia el carácter representativo del gesto en la pintura. Para ser más precisa, la cuestión a la que me propongo responder es la siguiente: si el gesto estático es un lenguaje, ¿cómo funciona en el marco de la representación figurativa de esta experiencia?

Nuestro problema no es dilucidar si tal o cual gesto es falso, abusivo, útil o inútil para conseguir una oración perfecta, sino descubrir el código figurativo utilizado y el mensaje buscado para la representación de esta gestualidad. A fin de cuentas, nos hallamos ante un problema de representación, análogo al mencionado al comienzo de este capítulo, con la única diferencia de que los pintores (frente a la alumbrada simuladora juzgada en Valencia) confiesan de entrada su estatus de representación. En consecuencia, nuestro esfuerzo no ha de ser comparable a un proceso orientado a establecer verdad, sino a una búsqueda que intenta establecer las coordenadas de un arte de simulación.

Ahora bien, ocurre que en la cultura occidental existió ya desde el Renacimiento un arte de la simulación. León Battista Alberti, en su texto fundacional, De Pictura (1435), confirió al cuerpo, a su lengua y a la representación de dicho lenguaje un lugar esencial en la retórica del relato pintado:

La historia conmoverá las almas de los espectadores cuando los hombres que allí estén pintados manifiestan muy visiblemente el movimiento de su alma [...] y estos movimientos del alma son revelados por los movimientos del cuerpo.

En la época de la Contrarreforma, el paradigma de la historia albertiana funciona todavía sin fallos y el lenguaje gestual en sus ejes definitorios; éste debe responder con claridad a los fines retóricos de la imagen: los gestos deben ser expresados de tal manera que pueden ser comprendidos incluso por un ignorante.

Lo que los pintores de la Contrarreforma deben hacer, en el caso específico de un cuadro que representa una experiencia de visión, no se aleja de imperativos básicos. Deben representar una acción (en este caso, el diálogo entre el hombre y lo sagrado) y exponerla al espectador. Ahí reside precisamente, sin embargo, la dificualtad (y yo añadiría también el interés) del relato de las visiones, en este carácter de comunicación de segundo grado: un hombre comunica (intenta comunicarse) con lo sagrado. El cuadro comunica (intenta comunicar) esta experiencia al espectador. El cuadro de visión suele ser una historia con un único personaje, sorprendido en esta de comunicación intensa con "la diferencia". Si la diferencia sagrada, captada generalmente en el registro superior del cuadro, puede comunicarse como una "historia al aire" (para emplear la hermosa fórmula de Pacheco); el registro inferior del cuadro es la escena donde se sitúa el que hemos llamado personaje-introductor, quien ve y nos transmite su visión. Ahora es el momento de ocuparnos un poco de él, sin olvidar que juega un doble papel, puesto que su cuerpo se ciñe a una retórica doble: la del éxtasis en tanto experiencia limitada, y la de la situación de representación del éxtasis que el cuadro impone.

María del Rosario Farga, Entre el cuerpo y el alma. Imaginería de los siglos XVII y XVIII. Universidad autónoma de Puebla. Instituto de ciencias sociales y humanidades, México, Puebla, primera edición, 2002. pp. 149-151